In der Publikation ist die gesamte, unsgesamt 60 Motive umfassende Serie Ohnmacht#1-60 (2013) von Cordula Ditz abgebildet. Britta Peters stellt in ihrem Text einen Bezug zwischen dieser Printserie und der neuen Videoarbeit A Bankrupt Heart der Künstlerin her: Die aus nachbearbeiteten Filmstills kompilierte Printserie bewusstlos gewordener Frauen – vor schwarzem Hintergrund und vollkommen freigestellt – trägt das zentrale Motiv dieser Untersuchung bereits im Titel: Es geht um Ohnmacht. Während die Videoinstallation A Bankrupt Heart ausgehend von den einander gegenübergestellten 'Ghost Cities' – Rhyolite und Detroit – der politischen Dimension von Machtlosigkeit gewidmet ist, vollzieht sich mit der Frauen-Serie eine Art private Nahaufnahme. Die Perspektive verschiebt sich von der Außenansicht der zerstörten und verlassenen Häuser hin zu Ohnmachten innerhalb der häuslichen Sicherheitszone. Aus verschiedenen Filmen der 1920er bis 1970er Jahre, darunter sowohl namenlose B-Movies als auch sehr bekannte wie Das Cabinet des Dr. Caligari und Frankenstein trifft den Wolfsmenschen, isolierte Ditz die Pose der im besinnungslosen Niedersinken vor dem Sturz geretteten Frau. Die als Block gehängten Bilder variieren ein und dasselbe Motiv: Hübsche Frauen, in hellen, durch Rüschen und Stofffall betont weiblichen, an Jungfräulichkeit und Hochzeitsszenarien erinnernden Kleidern, schweben im absoluten Dunkel, das Assoziationen zur Dunkelheit im Kinosaal weckt. Die Reihung erzeugt einen gewissen Witz, die ideologische Dimension der theatralischen Posen tritt sichtbar hervor. Das Motiv der ohnmächtigen Frau, sehr beliebt in Kombination mit einem bedrohlichen Monster à la King Kong, besitzt eine lange Tradition. Die mit Adorno begonnene und durch Foucault und andere Theoretiker weitergeführte Auffassung vom Kino als 'Spiegel der Gesellschaft' unterfütternd, belegt Ditz anhand ihrer umfangreichen Bildsammlung die Genderbedingtheit und Gegenwartsbezogenheit des Bedrohungsgefühls, das die Ohnmachtsszenen einst hervorbrachte und ihnen zu weitverbreiteter Akzeptanz verhalf. Gleichzeitig führt sie wortwörtlich eine schwebende Pose vor, ein eingefrorenes Bewegungsbild. Das Kerninteresse, das Ditz’ unterschiedliche Arbeitsweisen zusammenhält – neben dem Umgang mit bestehenden filmbasierten Werken zählen auch Installationen und großformatige Gemälde dazu – lässt sich so als eine genderbewusste Analyse sowohl künstlerischer als auch im weiteren Sinne kultureller Gesten und Konventionen umschreiben. Mit den Mitteln des Zitats, der Serie, der Collage, der Wiederholung ebnet sie die Unterschiede zwischen Hoch- und Populärkultur ein und verweist auf die Gemeinsamkeiten in der Pose, die beiden zugrunde liegen. Gleichzeitig unterläuft sie, indem sie sich wie selbstverständlich anderer, ehemals 'radikaler', künstlerischer Setzungen bedient, die Erwartungen an eine weitere Pose, nämlich die der Zurschaustellung einer authentisch-schöpferischen Autorschaft. (gekürzte Fassung)
